Retour sur le colloque :
«  Formes et plateformes de la télévision à l’ère du numérique »
Abstract de chaque intervenant

Author : Luca Barra – Senior assistant Professor at Università di Bologna

Abstract : In the last decades, thanks to digitization, convergence and the multiplication of products, channels and platforms, television has changed a lot, with significant consequences on viewing practices, textual forms and production/distribution modes. More accurately, the contemporary global television system demonstrates how traditional procedures and habits are coexisting with more recent innovations, thus articulating a complex and rich scenario where on demand platforms and over-the-top television are complementary to networks and cable/satellite channels. In this respect, the recent concept of “peak television”, as formulated by FX Networks’ chief John Landgraf, implies at the same time both the great variety and quantity of spaces available for television and audiovisual content, and the subsequent increase in production necessary to “fill” those spaces and to make them relevant for the audience.

This contribution intends to focus on a specific consequence of the contemporary TV environment, i.e. the several changes in models, formats, writing, production and distribution practices that have affected television series, completely or slightly modified to better take into account the characteristics, the affordances and the audience needs of the various platforms. While scheduling decisions and the presence of advertising on networks have historically impacted on the length of the episodes and the articulation of storylines, at the same time other spaces, including on demand wide repositories, are leading to different choices in creating, developing and distributing original content. Highlighting the direct and strong relationship between medium/long seriality, on the one hand, and the requirements and expectations of programming and circulation spaces, on the other, thus can demonstrate how distribution choices influence the modes of production, the textual nature and genre attribution of TV shows, the connection to the audience and its success. The majority of case histories will be taken from comedy series, a genre with unstable borders that in the last few years, due to the expansive choices of players like Netflix, Amazon, Hulu, HBO, FX, and many others, has become a crucial field of televisual experimentation. As a consequence, the classic half-hour format of traditional sitcoms has started to be used also for other kinds of serial narratives, while the entire concept of comedy has been stretched, or at least partially modified, to include new tones, new characters, new ways of writing, and so on.

Through a wide range of examples taken from the last US television seasons, then, the redefinition of recent television comedy will help to better understand and define how in the contemporary television scenario distribution methods and consumption practices (e.g. scheduling, binge watching, etc.) can influence and modify textual models, production routines, and even established genre definitions.

Biography : Luca Barra is Senior Assistant Professor at Università di Bologna, Department of Arts (DAR), where he teaches Radio and Television History. He holds a Ph.D. in Communication Cultures at Università Cattolica, Milan, where he has been Post-Doctoral Research Fellow for five years. His research focuses on television production and distribution cultures, comedy and humour TV genres, the international circulation of media products (and their national mediations), the history of Italian television, and the evolution of the contemporary media landscape. He published two books, Palinsesto (Laterza, Roma-Bari 2015) and Risate in scatola (Vita e Pensiero, Milan 2012), and several essays in edited books and journals. He is the consulting editor of the TV studies Italian journal Link. Idee per la televisione.

Author : Pierre Barrette – École des médias, UQAM

Abstract : Le système télévisuel, au Québec comme partout dans le reste de l’occident, est en pleine transformation. L’accroissement considérable des possibilités de transmission et la multiplication des plateformes de diffusion ont résulté en une offre grandement augmentée de produits et services, contribuant à complexifier une situation de plus en plus marquée par la concurrence (Tremblay). C’est dans ce contexte, croyons-nous, qu’il faut comprendre la « montée en légitimité » récente de la série de fiction, dans ce que d’aucuns ont identifié comme la troisième vague historique de « quality television » (Newman et Levine, Boisvert). Le phénomène actuel de la « série de qualité », en effet, s’il est certes lié pour une part à une offre esthétiquement plus variée et surtout plus près des canons de la production cinématographique (Esquenazi), dépend aussi largement de l’accès à de nouveaux publics (plus jeunes, plus instruits, plus masculins) que lui ouvre la multiplication des plateformes de diffusion auxquelles sont associées les modalités de consommation de contenu dits connectés (Thoer et Millerand). Cette production « de niche » est donc souvent opposée à la « télévision ordinaire », celle qui se regarde en temps réel sur le petit écran, et critiquée pour son aspect « formaté ». Il en découle un nouveau clivage des produits de la télévision suivant un partage entre le légitime/l’illégitime, et où sont repérables les effets habituels de la distinction culturelle (Bourdieu). La présente communication se penchera sur la construction d’un tel partage tant dans le discours promotionnel, le discours journalistique que le discours des fans générés par la série québécoise Série noire.

Author : Valentina Re – Link Campus University Rome

Abstract : The main purpose of this paper is to analyze the ongoing transition from the traditional broadcast mode to the “Internet TV”, by looking at the ways in which online platforms and video services hybridize and especially redefine the ideas of “flow”, “linear TV” and “programmed sequence” rather than abandoning or defusing them.

In fact, we maintain that some forms of “flow” characteristic of traditional broadcast services still persist in the on demand realm, presenting in this way examples of skeuomorphism embedded within the access, structure and organization of the streaming offering. Instead of finding new ways to free themselves from the restrains of the traditional flow, we argue that the new players in online distribution readapt it in a hybrid system while keeping now outdated forms of categorization.

The paper will therefore discuss how, in selected case studies like “catch-up TV” platforms (BBC iPlayer or RaiPlay, for instance) or standalone SVOD services connected to a broadcaster (Sky’s Now TV), the “discrete” access to different kinds of texts and the “archive structure” of the interface are combined with more traditional forms of flow, such as the “live” streaming option (“on air”) and the possibility to access the full, linear schedule of specific channels. It is noteworthy that “channels” appear as categories in the platform’s interface but, rather than providing access to collections of single films or TV shows like other categories (like genres for instance) do, they provide access to flows of content.

Eventually we intend to argue that in addition to the persistence of traditional forms of flow in on demand platforms, new forms of flow are currently emerging, that compel us to reconsider the concept. In this respect, Netflix represents the most significant case study and shows very well how video on demand services are a new form of gatekeeping instead of a mode of “disintermediation” In fact, they imply new forms of controlling and orienting the access to cultural products, rather than completely allowing the user to choose what to watch and when to watch it.

While Now TV to some extent repeats some brick and mortar shops strategies (we can think of the use of “box sets”) and combines linear (traditional) and non-linear forms of consumption, Netflix offers a new idea of “flow” by attempting to organize a “stream” of possible products based on previous viewing sessions, trying to leave the act of digging through the catalogue as minimal as possible.

In this respect, the aim of this paper is to grasp how Netflix and similar SVOD services are currently “reinventing” the idea of flow and proposing new forms of it based on the high level of customization and on recommendations. The “what to watch next” suggestions aim in fact to tailor the homepage and the catalogue to the taste and viewing habits of the customer, and also fuel the impression of an endless catalogue, or an endless flow of content, “personalized” around the costumer.

Biography : Valentina Re is Associate Professor at Link Campus University of Rome. In 2005 she obtained a Ph.D. in Film Studies at the University of Bologna. From 2009 to 2014, she was Assistant Professor at Ca’ Foscari University of Venice. She senior editor of the journal Cinéma & Cie and a member of the Editorial Board of the journal Cinergie. She is also co-editors of the book series “Innesti / Crossroads” and “Narrazioni seriali” (Serial narratives). Among her publications are the books, L’innesto. Realtà e finzioni da Matrix a 1Q84(Mimesis 2014, coauthored with A. Cinquegrani), Cominciare dalla fine. Studi su Genette e il cinema (Mimesis 2012), Play the movie. Il DVD e le nuove forme dell’esperienza audiovisiva (Kaplan 2010, coedited with L. Quaresima).

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Author : Stéfany Boisvert – Université McGill – boisvert.stefany@uqam.ca

Abstract : Cette communication proposera une analyse de sites web de nouvelles séries télévisées québécoises, dans l’objectif de proposer une typologie des contrats de communication qui sous-tendent ces nouveaux paratextes en ligne, pour ensuite réfléchir à leur dimension genrée (gendered). La mise en place de la mesure incitative pour les médias numériques convergents du Fonds des médias du Canada rend désormais nécessaire l’ajout d’une composante numérique, autrement dit la création de paratextes in media res (Gray, 2010b) permettant aux téléspectateurs de poursuivre leur expérience de visionnement en ligne, souvent par la voie de contenus interactifs. Loin de simplement servir à la promotion de l’œuvre télévisuelle ou à la « rendre présente » (Genette, 1987), ces extensions paratextuelles sont de véritables entités textuelles (Fiske, 2011 ; Gray, 2010a) et extensions transmédiales(Clarke, 2013; Jenkins, 2006; Pescatore et Innocenti, 2012). L’analyse des sites web de quelques séries québécoises actuellement en ondes (Ruptures (SRC, 2016-), Au secours de Béatrice (TVA, 2014-), Les Simone (SRC, 2016-), District 31 (SRC, 2016- ), L’imposteur (TVA, 2016-), L’échappée (TVA, 2016-)) permet de mettre en lumière quelques orientations stratégiques lors de la création de contenus en ligne : l’approche pédagogique (revalorisation du caractère instructif de la télévision en tant que service public), l’approche identificatoire-réflexive (création de contenus centrés sur les témoignages personnels et les expériences subjectives), l’approche métatextuelle (commentaires sur l’œuvre et réflexion critique), l’approche ludique.

Nous démontrerons que ces orientations stratégiques et créatives préconisées lors de la conception des sites web ne sont pas neutres, mais témoignent au contraire d’une volonté de valoriser certains modes de lecture de la fiction, en plus de laisser transparaître une certaine conception de l’identité sexuée du public. L’identité de genre des personnages principaux de la série et, par extension, la vision « conformiste provisoire » (Macé, 2003) que les créateurs peuvent avoir de l’identité dominante de leur public (femmes, hommes, mixte) semblent avoir une incidence sur les stratégies de communication adoptées sur les plateformes numériques. Si la dominante « féminine » des personnages d’une série semble davantage encourager la création de paratextes à vocation pédagogique ou centrés sur la communication de vécus subjectifs et d’affirmations identitaires, les séries à personnages masculins – dont le public est souvent perçu comme étant plus mixte – semblent au contraire encourager plus fréquemment le prolongement d’une expérience téléspectatorielle réflexive (Spies, 2004) ou ludique. La mise en évidence de ces récurrences discursives permet en ce sens d’analyser les paratextes selon un angle peu abordé (Clarke, 2011; McHugh, 2015), à savoir celui du genre en tant qu’influence sur le développement des stratégies promotionnelles et transmédiales. L’analyse des sites web de séries permet ainsi de renouveler l’étude des représentations des identités culturelles à la télévision, en réfléchissant à la manière dont les nouvelles formes narratives du médium peuvent également contribuer à une performativité sérielle du genre.

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Biography :

Stéfany Boisvert est chercheuse postdoctorale au sein du département d’histoire de l’art et d’études en communication de l’université McGill et membre du centre de recherche Media@McGill. Se spécialisant dans l’étude de la télévision, du cinéma et des cultures populaires, elle travaille actuellement à une recherche portant sur les discours identitaires de genre dans les nouvelles formes de sérialité audiovisuelle (télévision, cinéma, jeux vidéo, Internet). Elle a récemment terminé sa thèse de doctorat en communication (UQAM), laquelle s’intéressait aux modèles de masculinité dans les fictions télévisuelles nord-américaines contemporaines (bourse d’études supérieures du Canada Joseph-Armand-Bombardier). Elle a notamment publié dans la Revue canadienne d’études cinématographiques ainsi que dans Télévision, Cinéma & Cie et Screen.

Author : Maude Bonenfant – Professeure au département de communication sociale et publique de l’Université du Québec à Montréal (UQAM) & Audrey Belanger – Doctorante en sémiologie à l’Université du Québec à Montréal (UQAM)

Abstract : Les habitudes de consommation télévisuelle ont rapidement évolué depuis la dernière décennie : que ce soit par l’écoute des émissions télévisuelles en ligne sur des appareils fixes ou de mobilité, l’émergence de genres hybrides comme les webséries ou les webdocumentaires, l’utilisation du téléviseur pour accéder à Internet ou l’arrivée des téléviseurs « intelligents » et de l’Internet des objets, les frontières semblent se brouiller entre la télévision et le web (CEFRIO, 2014[1], 2015[2]). La « webtélé[3] », gratuite et payante, fait désormais partie des habitudes de consommation audiovisuelle de nombreux Québécois, mais particulièrement chez les 35 ans ou moins où le pourcentage d’adeptes grimpe à 63% (2015[4]). Parallèlement, « les adultes de 18 à 44 ans (78 %) sont proportionnellement plus nombreux à regarder des vidéos en ligne que ceux de 45 ans et plus (34,4 %). On retrouve d’ailleurs une proportion plus importante d’adultes utilisant la plateforme YouTube chez les 18 à 44 ans (80,5 % contre 40,1 % chez les 45 ans et plus)[5] ».

Aujourd’hui, YouTube s’est imposé, particulièrement chez la jeune génération, et ce média se démarque dans le paysage du partage de vidéos en ligne alors que le phénomène ne cesse de croître au détriment de la consommation télévisuelle « traditionnelle ». Or, pourquoi cette forme et ce contenu audiovisuel semblent répondre aux attentes des web/téléspectateurs? Quels sont les facteurs qui peuvent être identifiés nous aidant à comprendre ces changements à l’ère du numérique? Y a-t-il transformation complète de la télévision vers le contenu web ou est-il plutôt question d’une évolution où il est possible de relever des traces de l’identité télévisuelle dans ces plateformes de partage de vidéos?

Dans le cadre de cette communication, nous proposons de présenter une analyse sémiotique de la plateforme de partage de vidéos Youtube en démontrant à la fois l’influence du média télévisuel sur ce nouveau diffuseur, à la fois l’évolution de la forme et du contenu télévisuels. En se basant entre autres sur le concept d’hyperinvidualisme développé par Lipovetsky (1983), nous démontrerons en quoi cette forme médiatique hybride entre la télévision et le web s’inscrit parfaitement dans notre société postmoderne où vitesse, immédiateté, spectacle et succès s’arriment avec jouissance, personnalisation et communication directe. En analysant des caractéristiques telles que les codes, la mise en scène et la distanciation, nous établirons des ponts entre ces deux formes audiovisuelles, tout en les distinguant du point de vue des récits, des publics et des technologies.

[1] http://www.cefrio.qc.ca/netendances/televiseur-branche-incontournable/televiseur-branche-gagne-popularite/ (consulté le 30 novembre 2016).

[2] http://www.cefrio.qc.ca/netendances/equipement-et-branchement-internet-des-foyers-quebecois-en-2015/des-foyers-disposant-d-une-gamme-variee-d-appareils/ (consulté le 30 novembre 2016).

[3] Aucun consensus n’existe quant à la définition de ce qu’est la « webtélé » : le terme est ici repris des études du CEFRIO.

[4] http://www.cefrio.qc.ca/netendances/le-divertissement-en-ligne-des-utilisateurs-de-plus-en-plus-nombreux/regarder-la-webtele-et-des-videos-en-ligne/ (consulté le 30 novembre 2016).

[5] http://www.cefrio.qc.ca/netendances/le-divertissement-en-ligne-des-utilisateurs-de-plus-en-plus-nombreux/regarder-la-webtele-et-des-videos-en-ligne/ (consulté le 30 novembre 2016).

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Biography : Maude Bonenfant est professeure au Département de communication sociale et publique de l’Université du Québec à Montréal (UQAM) et docteure en sémiologie. Ses recherches sont orientées vers les dimensions sociales des technologies de communication et des réseaux numériques, les communautés en ligne ainsi que les pratiques des jeux vidéo et outils informatiques de communication. Elle est codirectrice du Laboratoire de recherche en médias socionumériques et ludification, directrice du groupe de recherche Homo Ludens sur les pratiques de jeu et la communication dans les mondes numériques et codirectrice du Groupe de recherche sur l’information et la surveillance au quotidien(GRISQ).

Biography : Audrey Bélanger détient une maîtrise en études cinématographiques de l’Université de Montréal. Son mémoire, Émergence de la websérie au Québec : ses origines et ses influences, dresse le portrait d’un nouveau genre et analyse la websérie québécoise afin de comprendre ses influences télévisuelles. Elle poursuit ses recherches dans le cadre du Doctorat en sémiologie de l’Université du Québec à Montréal où elle s’intéresse au remake de séries québécoises dans d’autres territoires comme le Canada anglais et la France. Elle est également membre du groupe de recherche Homo Ludens sur les pratiques de jeu et la communication dans les mondes numériques.

Author : Mélanie Bourdaa – Maître de conférence à l’Université Bordeaux Montaigne, ISIC, rattachée au MICA (Médiation, Information, Communication, Arts) depuis 2011

Abstract : Les séries télévisées américaines contemporaines sont de plus en plus étudiées dans le monde universitaire français, que ce soit de point de vue de l’esthétique (Esquenazi, 2009), de ses publics (Combes, 2011 ; Bourdaa, 2012 ; Glévarec, 2013) ou bien encore de sa narration spécifique. Cependant, dans un contexte de concurrence accrue, de fragmentation et de mobilité des publics, il paraît pertinent d’appréhender la série télévisée du côté de ses techniques de productions et de la mettre en rapport avec les nouvelles technologies qui jouent un rôle majeur aujourd’hui dans la production, le marketing et la réception des séries télévisées.

Cette communication se propose d’interroger la notion de Transmedia Storytelling autour des séries télévisées contemporaines américaines. Nous chercherons à comprendre comment cette stratégie de narration augmentée est aujourd’hui utilisée dans les systèmes de production de séries télévisées. Ainsi, nous verrons qu’une première stratégie consiste à promouvoir la série télévisée en amont de la diffusion du pilote par une stratégie narrative immersive. Ainsi Game of Thrones avait proposé une expérience sensorielle permettant de découvrir Westeros. Une seconde stratégie s’appuie sur une notion de fidélisation des publics en leur proposant différents indices disséminés sur plusieurs plateformes médiatiques tout au long de la diffusion de la série. Ainsi Battlestar Galactica a progressivement étendu son univers en proposant des compléments d’informations aux fans sur différentes plateformes, numériques et non numériques.

Author : Liz Clarke – Assistant Professor, Culture and Media Studies – eclarke@unb.ca

Abstract : Megan O’Keefe’s article, “Women on Top: How Hulu Became a Haven for Female Showrunners,” suggests that a move from Hollywood to Silicon Valley has infused television production with a “start-up” spirit. O’Keefe suggests this has allowed producers to shake free from older exclusionary practices that may be to blame for the continuing demographic imbalance in women producers, showrunners, and creative laborers.[1] Yet, this argument glosses over the connections to Hollywood-based production companies and possible holdovers from traditional corporate forms of media-production. This conference paper will historicize and critically engage with questions of diversity among showrunners and writers in the original programming for companies such as Hulu, Netflix, and Amazon.

Rather than reiterating the hopeful tone of O’Keefe’s article, I seek to raise questions about the possibilities for representation and equity in creative production that streaming services offer to women and people of color. Drawing from recent studies about unequal representation in Hollywood production,[2] from theoretical and historical work about women’s roles in times of technological change,[3] and with comparative analysis of recent original programs made for Hulu, Netflix, and Amazon, this paper will provide a nuanced argument about the potential diversification that new forms of television production seem to offer. I will compare the diversity in streaming site’s original productions to that found in network television, where shows such as Scandal, Empire, Insecure are proving immensely successful. I will also discuss the niche appeal of streaming services that allows for companies to take greater representational risks on shows such as Master of None, Difficult People, Transparent, and Lady Dynamite. In summary, this paper will demonstrate the caution needed as we move forward in critical studies about streaming sites and new forms of television production. Throughout media history we see similar narratives about openness in early media industries—the many women who made up early Hollywood production, for example[4]—that eventually shifts to exclude women and people of color as industries standardize and legitimize. This paper looks to history to highlight the urgency of understanding the multiple influences and forces that might shape and alter the diversity of production in the new arena of online streaming original productions.

[1] http://decider.com/2016/03/31/hulu-female-showrunners/

[2] http://www.bunchecenter.ucla.edu/wp-content/uploads/2014/02/2014-Hollywood-Diversity-Report-2-12-14.pdf; http://womenintvfilm.sdsu.edu/files/2015-16-Boxed-In-Report.pdf

[3] Everett, Anna (2009). Digital Diaspora. SUNY.

[4] https://wfpp.cdrs.columbia.edu/; Cooper, Mark Garrett (2010). Universal Women: Filmmaking and Institutional Change in Early Hollywood. U of Illinois Press.; Hilmes, Michelle (1999). “Desired and Feared: Women’s Voices in Radio History,” from Television, History, and American Culture. Eds. Mary Beth Haralovich and Lauren Rabinovitz. Duke.

Author : Marida Di Crosta -laboratoire MARGE – université LYON 3 UDL & Jean Châteauvert – Professeur en cinéma, vidéo et web à l’Université du Québec à Chicoutimi

Abstract : L’étude d’un format-dispositif Web de narration et de mise en scène spécifique – le vidéoblog fictionnel « féminin » – permet, dans le cadre de notre recherche, de mettre en évidence bon nombre d’interactions médiatiques, narratives et esthétiques entre télévision et Internet, de rendre compte de leurs tensions, oppositions et conjonctions.

Regard caméra, adresse directe au spectateur, mode conversationnel, voire confessionnel, relation personnalisée d’intimité et proximité avec le public… Le vidéoblog renvoie constamment aux formes d’énonciation éminemment télévisuelles, depuis les premières expériences du médium naissant (Delavaud, ) aux évolutions plus récentes tout en développant un cadre pragmatique de réception propre à YouTube et autres plateformes socio-numériques (Burgess&Green, 2005).

Trois productions particulières, emblématiques de ces allers-retours inter-trans-médiatiques, nous permettrons d’évoquer dans le cadre de cette communication des aspects spécifiques du lien forme-plateforme.

Ainsi la question de l’adaptation sérielle à l’écran connecté d’une œuvre littéraire et des renvois intertextuels entre séries télévisées et Web-séries sera abordée à travers quelques extraits de The Lizzie Bennet Diaries (Hank Green et Bernie Su, USA, 2012-2013), la première adaptation pour YouTubeet autres plateformes socio-numériques du roman de Jane Austen Orgueil et Préjugé (1813).

Créée par Lisa Kudrow, l’une des protagonistes de Friends, la série hybride Web-Therapy (Lisa Kudrow, Don Roos, Dan Bucantiski, USA, 2011-2014) nous permettra quant à elle d’explorer le développement dialogique-conversationnel propre aux plateformes « à la skype » du dispositif visuel et narratif du vidéoblog, à partir des pratiques de lifecasting initiées par Jennicam et re-médiatisées à la télévision par Endemol avec The Big Brother (Jost, 2005). L’analyse de l’écriture scénaristique montrera comment, dans ce contexte communicationnel particulier d’échange et de permutation des rôles, Web-Therapy parvient à renouveler les codes de la sit-com, tout en se donnant à la re-médiatisation des codes des talk-shows les plus populaires. Par ailleurs, cette expérience interroge également le rôle de laboratoire de création que les plateformes Web peuvent/ont pu jouer vis-à-vis de la télévision « traditionnelle » qui peut ensuite récupérer certaines « pépites » pour une diffusion à l’antenne. Née comme autoproduction en 2009, Web-Therapy a en effet été « récupérée » ensuite par Showtime dès la deuxième saison.

Enfin, le lien formes-plateformes, la dimension « genrée » de ces productions et l’émergence de plateformes de contenu créé par des femmes telles Wifey.tv et Refinery29 seront abordés par le biais de The Skinny (Jessie Kahnweiler, USA, 2016). Créée par une youtubeuse trentenaire, cette Web-série décalée et autobiographique est produite par la créatrice de Transparent Jill Soloway via Wifey.tv (la plateforme « au féminin » qu’elle a fondée avec Rebecca Odes) et diffusée en mode binge watching par Refinery29. The Skinny a fait partie des séries télévisées qui ont été presentées au Sundance Film Festival de 2016 dans la section Special Events, section où la plateforme de contenu créé par les femmes Refinery29 était la seule à cotoyer les chaînes cablées conventionnelles ou le « triumvirate Netflix, Amazon et Hulu. Ce qui permet d’interroger le potentiel de ce type particulier de plateformes indépendantes face aux acteurs établis des services streaming.

Sur le plan méthodologique, notre étude s’appuie principalement sur une approche intermédiale généalogique. Appliquée à l’analyse approfondie du format vidéoblog dans des productions non amateur et fictionnelles, cette approche se révèle très opérante dans ce travail que nous avons entrepris de maillage des filiations ascendantes et descendantes des formes Web et télévisuelles. Elle permet de montrer d’une part à quel point le numérique peut cristallier certains codes éminemment télévisuels, et d’autre part les biais par lesquels le développement du vidéoblog s’enchevêtre avec celui des cultures et des pratiques d’Internet et de maintes expérimentations autour de la vidéo en ligne (à commencer par la Web-caméra). Pour rendre compte des dimensions multiples et interdépendantes inhérentes à ces objets-dispositifs, nous croiserons les outils de la généalogie de médias et de l’intermédialité avec ceux de l’analyse de contenus et de la narratologie du numérique connecté, ainsi que des références aux stratégies productives et aux modèles d’affaires.

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Thély Nicolas (2002). Vu à la webcam, Dijon, Les Presses du Réel.

White Michele (2006). The Body and the Screen: Theories of Internet Spectatorship, Cambridge (Massachusetts), The MIT Press.

Biography : Marida Di Crosta : Auteure-scénariste, enseignante-chercheuse en 71° et 18° section, Marida Di Crosta est maître de conférences habilitée à l’université LYON 3-UDL, où elle dirige les deux masters de la nouvelle mention Audiovisuel, Médias Interactifs Numériques, Jeux.

Elle est l’auteure de l’ouvrage Entre film et jeux vidéo : l’interface-film. Métanarration et interactivité, INA et De Boeck, collection Médias Recherches, 2009.

Thèmes de recherche : enjeux de la scénarisation transmédiatique ; interactions jeux- séries audiovisuelles ; pratiques d’écriture collaborative et cultures participatives ; histoire et généalogie interactionnelle des médias ; cultures et idéologies de l’interactivité appliquée aux images.

Biographie : Jean Châteauvert est professeur à l’Université du Québec à Chicoutimi où il enseigne le cinéma et la création audiovisuelle destinée à la télévision et au web. Il a développé en parallèle de son enseignement une production audiovisuelle de fiction et expérimentale et une expertise en scénarisation (cinéma, télévision, web). Ses recherches portent sur la compréhension et la perception du récit audiovisuel. Il développe un nouveau volet de recherche sur la dynamique du récit transmédiatique dans la série web (fiction et documentaire) et à la télévision (« Web Series Archives: The Case of The Guild », International Film Studies Spring School Cinema and Contemporary Visual Arts, Gorizia, Italie, 2014) ; «Les séries web de fiction. L’expérimentation», Écranosphère, 2014; “Narrer et communiquer. Les séries web de fiction”, Nouvelles vues, 2012). Il a codirigé avec Gilles Delavaud le colloque international D’un écran à l’autre : les mutations du spectateur, sur les nouveaux médias et les nouvelles plateformes tenu INA (Paris, 2014). Il est l’auteur du livre Des Mots à l’image, (Klincksieck-Nuit Blanche, 1996).

Author : Jean-Pierre Esquenazi – Professeur émérite, faculté des lettres et civilisations – Université Lyon III, Jean Moulin

Author : Andrea Esser – Principal Lecturer – University of Roehampton – London

Abstract : The paper seeks to contribute to the multipartite jigsaw puzzle addressed by the What Makes Danish TV Drama Series Travel? project (Waade, 2014-2018) through a historical case study of a key importing market, the UK. In the attempt to respond to the overarching project question, the paper analyses the specific local conditions leading to Danish TV drama series being introduced into the UK in 2011, qualitative and quantitative data pertaining to Danish TV drama’s UK audiences, as well as the discourses of programme buyers and ordinary TV viewers. The findings, which contribute to the growing field of (non-diaspora) transnational audience studies, allow us to critically reflect on established and new theories of international TV programme flows.

Biography : After a period in media consulting, publishing and lecturing in London (Goldsmiths, UEL, LSBU), Andrea Esser joined the media team at Roehampton in September 2005. She teach on the BAs in Media and Culture and Mass Communications, and our MA in Media & Communications. Her research interests revolve around the sociology of television and the transnationalisation of the media, exploring both the continuity of the market and the dynamics of change: socio-political, economic, technological and historic frameworks alongside changes in consumption. Her current research is focused on the TV Format phenomenon. She is the Director of the Media Across Borders Network and a member of the Centre for Research in Film and Audiovisual Cultures (CRFAC).

Author : Elizabeth Evans – University of Nottingham, UK.

Abstract : The blurring of television’s boundaries through transmedia integration has provided media producers in the UK with new ways of negotiating their audience’s relationship with content, bringing together multiple modes of “engagement” with the same core screen content. Audiences may watch content, but may also write, read, edit, share, talk, interact and play, with “engagement” occurring across and between individual media and involving multiple behaviours. Simultaneously, claiming to offer “better” or “deeper” viewer “engagement” has become a marker of quality for UK broadcasters to the extent that it now operates as a political and strategic currency. Both the BBC and Channel 4 have positioned viewer “engagement” as central to future-proofing their content and distribution strategies. Industry bloggers have explored the nature of “engaged” vs “non-engaged” viewers, heralding the former as the truly valuable members of the television audience. Within academia, a similar emphasis is occurring, with “engagement” being examined in terms of how the (predominantly US) media industry measure and rationalise their audiences (Napoli, 2011; Jenkins, Ford and Green, 2013).

Within these discussions, however, what “engagement” actually means in terms of audiences’ daily televisual and transmedia practices remains elusive. This elusiveness raises the potential for multiple, conflicting meanings of “engagement” to emerge that highlight discrepancies in the relationships formed between producer, content, technology and audience. This paper will use interviews with transmedia practitioners and audience focus groups to explore how these groups define audience “engagement” and how these definitions become a space of negotiation. Whilst transmedia practitioners place medium specificity, and so distinct kinds of audience engagement, at the heart of their work, audiences see greater parallels and commonalities between individual media. In examining these different definitions, this paper will present a model for understanding “engagement” that takes into account the screen industries’ increasingly transmedia nature.

Author : Toni Pape – assistant Professor at the Department of Media Studies at the University of Amsterdam

Biography : Assistant Professor at the Department of Media Studies at the University of Amsterdam, his research focuses on the aesthetics of contemporary television and participatory media cultures.

Author : Dr Sharon Shahaf – Georgia State University

Abstract : As the medium « formerly known as TV » continues to age, multiple forces around the world are working to “disrupt,” remake or reboot its traditional culture of production. Alongside the disruption of established distribution channels (from terrestrial/satellite/ cable to online/mobile/ VOD), emerging “disruptors” are also busily renegotiating TV’s popular forms, institutional infrastructure and labor practices. This paper uses the case study of Israeli television’s recent global success to demonstrate the new dynamism and growth that innovative practices of formatting have created in small-scale marginalized markets.

A latecomer to television, Israel’s success is a dramatic example for the way formats – their design and trades – have been at work de-centering and diversifying television’s global culture of innovation. Moreover, I argue that format-driven dynamism is also at the very heart of televisions current effort to survive through a collaborative and dispersed process of overhaul of its core forms in order to successfully negotiate the medium’s ever evolving technological, financial and cultural global environment.

thus, the paper argues that the wave of global formatting – although most habitually discussed through the lens of ‘remake,’ or repetition (Copycat/McTV) is as much about innovation as it is about replication – which is not a surprise to those familiar with the tradition of television studies that begin with work by Raymond Williams, Stuart Hall and John Fiske, among other.

Israel’s role in the format arena becomes less of a surprise when examined through the lens of innovation – given the little country’s proven track-record as a leader in innovation and entrepreneurship in high-tech and the information industries. The question is then not ‘how come Israel?’ BUT RATHER why would it take SO LONG for Israelis already dominant in the global information/digital/technological business sector to crack into the global television business?

Starting with a historical survey of Israeli ‘belated’ television scene [commercial broadcast started only in the mid-1990] the paper first explores the notion that the threshold for entry into global television was higher because this older medium was formed within a more rigidly hierarchical global system. Cultural linguistic and financial barriers for true global expansion seemed insurmountable in that ‘first great age of American television’ (Thorburn 2013)

Nevertheless – the turn of the century rise of the new robust format trade marked a concurrent trans-nationalization and engagement with new technologies, new story-telling ways, structures of feelings and popular forms. The new diversity in format design and distribution helped a trans-nationalizing television industry breakup and also disrupt that American Hollywood global television juggernaut.

Looking at the historical context of the Israeli market the paper demonstrates how ‘disruptive’ and reviving this transnationalisation is for an emerging de-centered network of creative television industries – tied together by an ever intensifying flow of finances, ideas, stories, people, talent, and texts.

Pioneers like the Israeli television creative industries moved swiftly into the format space because it allowed this new dynamics of growth. Formats thus decentered television’s culture of innovation and, at the same time, allowed players with varying perspectives, needs and interest to nudge and shift and change the global business of television as a whole – adapting it to a new technological and cultural environment and to the changing practices of its audiences around the world.

Biography : Sharon Shahaf (Ph.D., UT, Austin, MA, BA Tel Aviv U) is an Assistant Professor in Moving Image Studies at Georgia State University, Atlanta Georgia. Her research interests include Television Studies, Global Media, Television Formats, Israeli creative Industries, culture and society and post-Zionist critique. She is the co-editor of the award winning Global Television Formats: Understanding Television across Borders (Routledge, 2012) and has written essays on television formats, Israeli television and media globalization in various academic journals.

Author : Giulia Taurino – Ph.D Candidate in Media Studies at the University of Bologna

Abstract : In a transitional moment such as the revolutionary turn from linear television to internet television that we are experiencing nowadays with the expansion of video-on-demand services, television seriality is forced to reinvent itself creating new forms and formats able to be transferred on online platforms and therefore separated from the early notion of flow (Raymond, 1974). Among other industrial practices, one interesting response to the uncertainties brought by the recent introduction of the over-the-top business model is the proliferation of revivals, as contemporary forms of storytelling based on the rehabilitation or the restarting of a pre-existing narrative ecosystem. In this paper, we will see how revivals, such as reboots, sequels, prequels, spin-offs and remakes, enhance processes of re-appropriation of a former audience, which in some cases has remained silent and inactive, but it is nonetheless already born and consolidated. In fact, acknowledging the presence of a fandom and unmuting its voice can have a deep influence on the economic factor, providing a relatively reliable prediction of future revenues and thus decreasing the financial risks of producing a quality content. Furthermore, by stimulating a fandom previously formed, revivals and other ways of recycling stories create a potentially infinite process of serialization which adds further value to the narrative repository, not only impacting the final commercial result, but also broadening and reinventing the narrative space. Beside serving as financial triggers, revivals can also function as new narrative places for updating and expanding the fictional universe, giving it a new format shape. To examine the latest diffusion of this practice, we will observe, as a case study, the “format evolution” of the TV series The X-Files, which covers a period spanning from the first season, aired on Fox in 1993, up until the limited run tenth season released in 2016. By depicting the transformation of The X-Filesnarrative capital over the years, we will measure the impact and consequences of the technological developments occurred in the most recent phases of television history on the format structure of the sci-fi series created by Chris Carter. A special attention will be given to its last appearance: The X-Files: the Event Series. Both a form of branding and a cultural revival, The X-Files: the Event Series represents an effective example of a major trend in contemporary television seriality, characterized by the contraction of the season’s length in favor of the dilatation of the narrative arc outside its episodic limit. Ultimately, analyzing and comparing the various occurrences and format configurations in The X-Files media franchise will help us to understand, within an historical framework, the way in which digital technologies and virtual platforms have affected and are still affecting the construction of narrative forms, from the last decade of the 20th century to the present days.

Biography : Giulia Taurino is a Ph.D. Candidate in Media Studies at the University of Bologna (Italy). Her research project focuses on narrative forms and formats in contemporary television seriality. In 2015 she was awarded a scholarship to conduct part of the research for her master’s thesis at the UCLA Film & Television Archive, where she studied the evolution of the anthology format throughout the history of US television.

Bibliography:

– Chalaby, Jean K., 2016. The Format Age: Television’s Entertainment Revolution, Cambridge, UK: Polity Press

– Jenkins, Henry, 2006, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York: NYU Press

– Klein, A. A., & In Palmer, R. B., 2016, Cycles, sequels, spin-offs, remakes, and reboots: Multiplicities in film and television, Austin: University of Texas Press

– Lotz, Amanda D. 2007. The Television Will Be Revolutionized, New York: New York University Press

– Mittel, Jason, 2015. Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York: NYU Press

– Spigel, Lynn, & Jan Olsson, 2004. Television After TV: Essays on a Medium in Transition. Durham & London: Duke University Press

– Tay, Jinna & Turner, Graeme, 2009. Television Studies after TV : Understanding Television in the Post- Broadcast Era, London & New York: Routledge

Author : Maria Immacolata Vassallo De Lopes – Professeure Titulaire à l’Escola de Communicaçoes e Artes – Universidade de Sao Paulo

Abstract : Times of transmedia storytelling impose that we observe the new audience practices and how they affect narrative dynamics and genres rules. Interactions and mediations have never been so necessary. We move on the characteristics of television formats and genres from a transnational perspective of the Ibero-American TV fiction. We present the methodological approach and the empirical researches we have made through 10 years of the OBITEL (Ibero-American Observatory of Television Fiction). Main findings are highlighted about formats and narrative strategies, stylistic conditions, modes of production, industrial dynamics. And, mostly, about genre as cultural strategy and genre as the result of consumer habits and as interaction between audiences and producers

Author : Anne-Katrin Weber – lecturer in the Cinema Studies Department at the University of Lausanne

Abstract : People using miniature-television devices in public places; professional meetings conducted via picturephones; cars equipped with television screens; shops promoting their goods on TV: these snapshots are taken from the 1947 short film Télévision, Oeil de Demain Produced and shot by J. K. Raymond-Millet, Télévision, Oeil de Demain combines documentary and science fiction sequences as it simultaneously offers a depiction of television in postwar France as well as imaginative speculations of the medium’s future developments.

The film’s sketching of coming televisual uses appears as a rather precise forecasting of contemporary digital media with regard to the flexibility and hybridity of media technologies and their various consumption forms. In addition, the ubiquitous availability and accessibility to televisual communication promised in the film accurately anticipates our own daily media use.

However, as I argue in this paper, to understand Raymond-Millet’s tele-visions as a mere prophesy of future media sustains a narrative that veils important aspects of television’s social, political and technical history concealed by the film itself. If unquestioned, the movie’s futuristic tone and its praise of television’s novelty mask the medium’s past as an imaginary and material object. Discussing the medium’s “newness” and futuristic appeal already transpiring in the movie’s title “Television, the Eye of Tomorrow,” my paper aims to contextualize the film and its representation of postwar television by focusing on two threads of television’s history:

First, it excavates the imaginaries and machineries that constitute the broader context of the film’s projection of television, from the nineteenth century to the medium’s “experimental” phase. Drawing on French literature imagining tele-visions and in particular on René Barjavel’s 1944 novel Cinéma Total, which served as a direct inspiration for Raymond-Millet’s film, the paper addresses television’s longue durée and highlights the medium’s constitutive hybridity characterizing imaginary as well as concrete machines.

Secondly, the paper argues that the film’s enthusiastic depiction of television does not simply mirror the latter’s reception in the late 1940s but rather exemplifies a discursive strategy to cover up most recent technological and institutional developments, in particular those linking French television to National-Socialist occupation. The novelty discourse is instrumental to conceal the many continuities between the National-Socialist Fernsehsender Paris (television station Paris) and postwar French television, and helps to conceive of postwar television as a new media.

Biography : Anne-Katrin Weber is a lecturer in the Cinema Studies Department at the University of Lausanne. She is the editor of La télévision du téléphonoscope à Youtube: pour une archéologie de l’audiovision (with Mireille Berton, Antipodes, 2009) and an issue of View. Journal of European Television History and Culture titled « Archaeologies of Tele-Visions and -Realities » (with Andreas Fickers, 2015). She has published articles in Grey Room, Relations Internationales and anthologies including Exposition et medias: photographie, cinéma et télévision (L’Age d’homme, 2012).