Comptes-rendus du colloque :
« Formes et Plateformes de la télévision à l’ère du numérique »

Comment expliquer la popularité internationale des séries dramatiques danoises ? C’est la question que se pose, depuis 2014, le groupe de recherche danois pour lequel Andrea Esser travaille en tant que consultante internationale au Royaume-Uni, l’une des régions où la popularité est la plus marquée. Le groupe s’intéresse aux textes, à la production et aux audiences pour tenter de répondre au questionnement mais ce qui va intéresser Andréa Esser dans l’étude qu’elle nous présente est une problématique laissée de côté, celle qui anime l’ensemble du colloque : les plateformes.

La chercheuse se penche donc sur l’étude du marché britannique, et ce depuis 2010. Ce choix de temporalité s’explique par l’évidente absence de succès des productions danoise avant cette date. En effet ce n’est que depuis cette année 2010, que les séries danoises ont vraiment commencé à connaitre un succès international avec notamment The Killing exporté dans 159 pays, suivi par Borgen avec 67 pays. Notons la pertinence de l’étude du marché Britannique qui tient, encore aujourd’hui, la cinquième place du marché mondial en termes de nombre de chaînes et d’audiences. Le point de départ de son étude est alors le constat que les études médiatiques ont établi des concepts qui sont invalidés par la récente internationalisation des contenus télévisuels. Parmi eux : l’idée de « Cultural Discount » développée par Hoskins et Mirus, selon laquelle un programme pensé pour un public avec une culture spécifique peut difficilement plaire à un autre public ; l’idée de « proximité culturelle » qui, allant dans le même sens, exprime la présence, nécessaire au succès, de référents culturels communs au programme et au public ; et l’idée de Sinclair qui définit la notion de « marchés géolinguistiques » non communicants. Il apparaît clairement que ces idées ne peuvent s’appliquer aux séries danoises qui parviennent à s’exporter. Ainsi Andréa Esser souhaite expliquer ce succès atypique en questionnant les formes, les plateformes et les audiences.

Pour les formes, la conférencière reprend des perspectives théoriques diverses qui révèlent des caractéristiques relevant, d’une part, d’approches globales de la production et, d’autre part, de qualités propres aux séries danoises. En effet le premier point permet de réfléchir les séries comme des produits nativement tournés vers l’international ce qui se vérifie d’autant plus avec les séries danoises du fait de la petitesse du marché local. Une orientation également présente dans la production puisque les équipes sont souvent composées de membres venant du monde entier et/ou ayant beaucoup voyagé et qui ont par conséquent intégré des esthétiques et des techniques non spécifiques au Danemark. Concernant les qualités propres des séries danoises, nous pouvons noter leur dimension à la fois innovante et inspirée d’esthétiques cinématographiques, leur complexité narrative, la subtilité de l’éthique qui y est développée avec une vision du monde loin du manichéisme de certaines autres productions, leur réflexion autour du genre avec des personnages féminins centraux et complexes, l’usage du paysage comme projection de l’espace mental des protagonistes et enfin la présence de longs dialogues qui, plus que des espaces de communication, sont de véritables catalyseurs de pensées. Andréa Esser note cependant que ces qualités ne sont plus spécifiques au séries danoise, suite au succès international s’accompagnant d’imitations. Andréa Esser souligne enfin un goût marqué des spectateurs pour les intrigues criminelles, et ceci partout dans le monde.

La présentation s’attarde ensuite sur le marché de la télévision au royaume uni, nous rappelant sa taille, la prédominances de fictions produites sur le territoire et, concernant les contenus importés, la faible proportion provenant d’Europe — environ 0.5% — par rapport aux séries états-uniennes, canadiennes et australiennes. Ces rappels rendent d’autant plus surprenant le succès, aussi bien critique que commercial, de la série danoise The Killing diffusée sur BBC4 de 2011 à 2012. Pour expliquer le phénomène, la présentatrice nous décrit un marché fragmenté avec 50 à 300 chaînes dans les foyers. Parmi ces chaînes, les deux plus importantes, BBC1 et ITV représente 37% de l’audience, les quatre suivantes 2 à 6% et les 300 autres moins de 1%. La question qui se pose alors est celle du positionnement de BBC4 dans ce paysage audiovisuel fragmenté. L’élément qui ressort de l’analyse d’Andréa Esser est la qualité de l’éducation de l’audience de la chaîne.

La conférence s’attarde ensuite sur ce qui a décidé Klein, directeur de la chaîne en 2011, à diffuser une série danoise. Loin de croire au succès de ces programmes, le directeur souhaitait proposer un contenu permettant aux spectateurs de boire des verres sans accorder tant d’importance à l’écran. D’autre part, il ne souhaitait pas investir dans des programmes couteux pour les soirées où les autres chaînes proposaient déjà des séries qui attiraient toute l’audience. Les séries danoises étaient le choix parfait après les coupures budgétaires qu’a connu la chaîne. Enfin la programmation avait besoin d’un rafraîchissement pour se distinguer des autres, exigence de la direction.

Ainsi Andréa Esser conclut en démontrant que c’est la combinaison des facteurs liés aux formes, aux plateformes et aux marchés qui explique le succès de contenus qui ont su trouver une niche d’audience qui n’a de cesse de s’élargir.

“The replacement of a progamme series of timed sequential units by a flow of series of differently related units in which the timing, though real, is undeclared, and in which the real internal organization is something other than the declared organization”. Ainsi s’exprime Raymond Williams en 1974 dans Technology and Cultural Form, définissant le « flux » dans le contexte d’une forme spécifique de télévision (cinq ou six chaînes publiques, pas de câble, pas d’appareils d’enregistrement etc…). Si Valentina Re, professeure associée à la Link Campus University de Rome, prend cette citation comme point de départ de sa présentation, c’est qu’elle souhaite réfléchir l’idée de « flux » introduite dès les débuts de la télévision et aujourd’hui repensée, souvent discutée du fait de la délinéarisation des contenus par les nouvelles plateformes en ligne et la VOD (vidéo à la demande). En effet le propos de Williams met en évidence une approche du « flux » défini, non pas par une caractéristique essentielle du medium télévisuel, mais plutôt par l’expérience qui est faite de ce dernier par le téléspectateur. Le concept est précisé par Mittel qui permet à la chercheuse d’introduire l’idée d’une temporalité qui s’adapte à celle du spectateur (programmes importants aux heures d’écoute potentielles par exemple) et qui en même temps transforme la structure temporelle du spectateur en lui créant de véritables « rendez-vous télévisuels ».

La question posée par la présentation est celle de la pertinence de l’idée de « flux » dans le contexte contemporain auquel Amanda D. Lotz, dans The Television Will Be Revolutionized Second Edition (2014), associe le passage d’un spectateur passif soumis à un programme fixe à un spectateur actif qui peut choisir où, quand et comment visionner ses contenus. Nous passerions alors d’une industrie télévisuelle de programmation à une industrie de publication. C’est-à-dire que disparaîtrait l’idée de « flux » contrôlé par qui que ce soit d’autre que le spectateur lui-même. Cependant Valentina Re pense que l’idée de « flux » reste pertinente mais qu’elle doit être repensée à la lumière des nouvelles plateformes. La communication propose alors de discuter la notion à travers l’analyse d’un éventuel « flux » persistant sur Netflix, plateforme typiquement associée à l’idée de disparition de ce même concept.

Si le flux est une expérience du spectateur, la manière dont est présenté Netflix semble confirmé l’hypothèse de Valentina Re. La communication publicitaire de la plateforme de streaming, simplement résumée dans le slogan « See what’s nex », semble corroborer l’idée de continuité des programmes en rappelant la posture passive du spectateur à l’époque de Williams. Continuité qui repose notamment sur le système de recommandations géré par les algorithmes de Netflix. Si la grille horaire disparaît, il n’en reste pas moins une forme d’organisation — ici technologique, informatisée — sans laquelle l’accessibilité des programmes serait difficile. Pour la chercheuse, l’organisation est un élément indispensable pour permettre l’accès aux contenus. En effet, un spectateur laissé pour compte perdrait tous les guides lui permettant de naviguer dans la structure en stocks de programmes de Netflix. Dès lors apparaît une nouvelle forme de « flux » si bien que la conférencière en vient à remplacer le « flux » par « les flux » puisque « les télévisions » se sont visiblement substituées à « la télévision », esquissant ainsi une définition du « flux » comme catégorie générique englobant une diversité de stratégies médiatiques.

Valentina Re explicite cette acceptation en développant les différents « flux » que l’on peut retrouver sur Netflix. La première dynamique de redéfinition du « flux » initiée par la VCR est celle reliée à la possibilité de contrôler le moment de diffusion du programme et ainsi de passer d’un « flux » programmé à un « flux » défini par l’utilisateur. Sur Netflix, ce recentrage autour de l’expérience du spectateur est redoublé par une deuxième dynamique, celle d’un « flux » algorithmique, entendons par là que les contenus visionnés par le spectateur vont être analysés par une technologie propre à chaque plateforme qui vise à mettre en place des recommandations de visionnement. Le spectateur est alors en présence d’un « flux » déterminé par des données récoltées sur ses « goûts ». Dès lors se pose la question de la détermination des recommandations par des programmes dont le fonctionnement reste obscur pour le spectateur. Nous retrouvons ici la définition de Williams du « flux » comme organisation interne et dissimulée ; définition qui continue aujourd’hui, derrière l’apparente personnalisation des contenus, de poser la question d’une détermination, d’un contrôle implicite de l’espace médiatique du spectateur.

La présentation s’attarde ensuite sur d’autres formes de « flux » : le flux automatique de Netflix qui, sans réaction du spectateur, lancera automatiquement l’épisode suivant de la série qu’il regarde en passant le générique imposant un flux lié au Binge watching (consommation d’une série épisodes après épisodes sans interruption). Au terme de la série, c’est la bande annonce d’un autre contenu, choisi par l’algorithme de recommandation, qui sera proposée. Nous pouvons également noter le « flux » lié aux genres (du type « séries américaines ») ou encore de manière plus intéressante, ceux liés à des évènements du quotidien du spectateur, comme « films pour Halloween » ou « Primés aux oscars », qui tendent à rappeler l’idée d’imbrication du flux dans la temporalité du spectateur. Ces dernières catégories démontrent également une volonté de rattacher l’individu au collectif en s’appuyant sur des évènements d’intérêt public.

La dernière remarque de Valentina Re concerne une campagne publicitaire de Netflix lancée pendant la Saint-Valentin qui parlait de « tromperie Netflix » et développait l’idée d’une fidélité reposant sur le fait de ne jamais regarder Netflix sans sa moitié. Une campagne qui souligne encore la volonté de Netflix de s’introduire dans le quotidien de ses abonnés. Volonté qui a toujours été au centre de la notion de « flux » et de la programmation que ce soit sur les plateformes classiques ou sur les nouvelles plateformes de vidéo à la demande.

« Dans le contexte d’une « ère post-network », l’expérience du « flux » n’est ni désuète, ni simplement remplacée par un accès direct à des contenus spécifiques où et quand nous le souhaitons. Au contraire une multiplicité de formes innovantes de « flux » coexistent dans le contexte contemporain, autant en termes de stratégies d’organisation que d’expériences du spectateur. » Valentina Re.

Pierre Barrette, professeur à l’Université du Québec à Montréal, s’intéresse essentiellement à la télévision de son histoire à ses manifestations contemporaines, notamment autour de l’idée de mutation à l’ère du numérique et du multiplateforme. Ayant effectué un doctorat en sémiotique, son approche de la télévision reste fortement imprégnée par cette formation initiale à laquelle il associe la nécessité de sa pensée à s’ancrer dans des textes, des exemples, qui sont les points de départ de sa réflexion sur la télévision. Ainsi la conférence s’articule autour de la série québécoise Série Noire. Piere barette explique ce choix par deux raisons : d’abord Série Noire et la première série québécoise à être proposée en BingeWatching sur la plateforme de VOD Tou.tv, un mois avant la diffusion sur ICI Radio Canada, ensuite jamais une série québécoise n’aura provoqué un tel engouement critique, engouement qui, ne se reflétant pas dans les audiences, révèle un clivage de la réception selon les publics. La série soulève ainsi, selon Pierre Barrette, la relation qui se tisse entre les formes, les plateformes et les publics de lé télévision.

Pour situer la série, le synopsis est le suivant : « Série Noire raconte l’histoire de Denis et Patrick, deux scénaristes au bout du rouleau qui, après l’échec critique de leur populaire mais invraisemblable série juridico-policière La loi de la justice, sont contraints d’en écrire la suite. Pour sauver leur honneur et apporter un souffle de vérité à leur deuxième saison, ils se lancent dans une folle quête d’inspiration qui les amène à infiltrer, à leurs risques et périls, les milieux policiers, juridique et criminel. Une quête de vraisemblance qui pousse les auteurs dans des aventures encore plus rocambolesques que celles de leurs personnages » Dès lors apparaît une opposition intéressante entre Série Noire et l’histoire qu’elle raconte puisque qu’au contraire de « La loi de la justice », la série a connu un grand succès critique et un échec commercial. La série s’est conclue sur une deuxième saison et n’a pas été reconduite, faute d’audience.

Pour analyser ce cas, Pierre Barrette reprend et adapte le modèle sémio-pragmatique de non-communication de Roger Odin, pour proposer un contexte médiatique où coexistent deux espaces médiatiques qui ne communiquent pas : l’espace de production du texte et l’espace de réception où le texte réapproprié devient tout autre que celui produit dans le premier espace. Ces deux espaces, ayant chacun leurs contraintes propres, disposent au mieux de dénominateurs communs. Ce qui ferait qu’une série fonctionne, serait la présence d’un axe de pertinence entre ces espaces. Axe qu’il faut réfléchir selon trois entrées : les caractéristiques internes, formelles, du texte, la production de celui-ci et enfin sa réception. Si cette approche reste théorique chez Odin, Pierre Barrette propose d’enrichir la sémio-pragmatique par son approche socio-sémiotique en appliquant le modèle au cas d’étude qu’est Série Noire.

La présentation propose alors de construire l’axe de pertinence permettant d’aligner la production et la réception de l’espace médiatique de Série Noire en ayant comme point de départ les données textuelles de la série. Autrement dit, comment s’alignent les stratégies discursives internes au texte, les stratégies de promotion propres à l’espace de production et les stratégies d’appropriation qui concernent l’espace de réception.

L’analyse textuelle permet à Pierre Barrette d’identifier les stratégies suivantes :

D’abord, une transtextualité bidirectionnelle avec d’une part une métatextualité sur la télévision puisque les personnages sont les scénaristes d’une série et d’autre part une architextualité sur le cinéma avec une reprise et une critique des codes des films noirs par exemple. Ensuite, une présence autoriale diégétique avec les deux personnages qui sont les doubles des scénaristes du show, l’un deux étant joué par François Létourneau (scénariste de Série Noire). Ces deux premiers éléments créant une mise en abîme du rapport de l’artiste à la télévision. Et enfin, une posture décalée qui favorise la connivence avec le public.
Du côté de l’espace de production, l’analyse des paratextes — communiqués de presse, site internet etc… — permet de mettre en évidence les caractéristiques suivantes :

Premièrement, Une forte identification autoriale avec une mise en avant des auteurs dans la promotion de la série suivant un schéma cinématographique. Deuxièmement, un positionnement différentiel avec des campagnes publicitaires qui vantent l’originalité du programme. Troisièmement, du contenu en ligne orienté vers un Fan Club discriminé en fonction de l’âge et du genre (jeunes hommes). Enfin un recours systématique aux réseaux sociaux.
En ce qui concerne la réception critique, Pierre Barrette a tiré de différents articles ainsi que de deux comptes Twitter (l’un officiel, l’autre non) les éléments suivants :

La construction d’un énonciateur « artiste » appartenant plus au domaine de l’art qu’à celui de la télévision, le recours systématique aux superlatifs, une lecture très peu réelle de la fiction qui souligne plutôt des qualités esthétiques, une identification forte de la communauté qui s’exprime à travers un « nous » qui construit un groupe homogène de fans et enfin une appropriation créative de la série à travers des concours de connaissance et autres pages Facebook fictives des personnages.
L’analyse de ces trois types de stratégies (résumée dans le tableau de Pierre Barrette disponible au bas de l’article) mets en évidence des points de contact. L’idée d’auteur-artiste se retrouve ainsi dans les trois catégories. Le clivage qui en découle entre d’une part des œuvres artistiques et d’autre part des produits institutionnels est au cœur du récit et se retrouve à la fois dans la promotion et dans la réception. Pierre Barrette y voit une surdétermination du public avec un cadre énonciatif qui produit son propre public.

« Ce faisant, Série Noire reconduit sur le terrain de la série télé une logique de la distinction (eux-nous) qui fonde une nouvelle hiérarchie des formes culturelles. » Pierre Barrette.

Bien que le transmédia tire ses origines bien avant sa conceptualisation – on se rappelle de l’univers narratif du Magicien d’Oz – sa théorisation reste cependant d’actualité. Avec ses sept principes fondamentaux du transmédia, Henry Jenkins introduit la notion d’engagement à travers les concepts de Drillability et de Stickiness (2013). Ces deux formes d’engagement font montre d’un changement de paradigme dans l’univers télévisuel que nombre d’académiciens ont constaté, on peut pensé à Henri Jenkins avec le modèle de télévision basé sur le rendez-vous (Appointment based television) à un modèle basé sur l’engagement (engagement base model) (2009) ou encore avec Philipe Napoli, le modèle basé sur l’exposition (Exposure model)(Napoli) à un modèle basé sur l’engagement. Le terme étant en vogue dans les études du transmédia, il peut souvent être confondu et utilisé comme synonyme avec d’autres concepts. Philip Napoli a défini le terme en lien avec un contexte commercial lié à l’industrie télévisuelle américaine. Lors de sa présentation, Negotiating « engagement » in Transmedia Culture, Elizabeth Evans, professeur à l’université de Nottingham, part de la définition de Napoli, mais souhaite préciser le terme en l’incluant dans une multiplicité de contextes.

Pour ce faire, Pr. Evans a dirigé plusieurs entrevues avec des créateurs de contenu venant du monde entier (É.-U., R.-U., Canada & Danemark), elle a également formé des groupes de discussion et élaboré des questionnaires destinés aux spectateurs. Ces recherches l’ont mené à constater qu’il y a une vision dichotomique entre la façon dont les praticiens utilisent la notion d’engagement et la façon dont le public comprend le terme. Les créateurs de contenu conçoivent l’engagement comme un concept attaché à des caractéristiques spécifiques d’un média précis alors que le public perçoit le terme comme un concept menant à des réactions face au contenu, comme des sentiments, des actions, des comportements, et que ces réactions ne sont pas liées à des médias spécifiques. Pour le public, l’engagement est le même qu’on parle de livre, de jeux vidéo, de télésérie ou de cinéma.

Grâce à ces observations, Elizabeth Evans est arrivée à produire un modèle où l’on peut réunir les deux perspectives, soit, comprendre l’engagement comme étant autant lié à des caractéristiques spécifiques d’un média qu’englobant les différents types de médias. Elle distingue donc trois caractéristiques principales de l’engagement : Le Type de comportement, « quand nous sommes engagés nous faisons quelque chose » (Elizabeth Evans, notre traduction); la Forme de réponse face aux contenus, « elle peut être émotionnelle, physique ou intellectuelle » (Elizabeth Evans, notre traduction); une Valeur d’échange associée à cet engagement, « on sacrifie quelque chose pour être engagé, et la valeur définit si l’engagement est bon ou pas » (Elizabeth Evans, notre traduction).

Également, de ces entretiens la chercheur a dégagé trois caractéristiques qui définissent différents types d’engagements : l’immersion, l’interaction et la para-action. Bien que ces concepts soient complexes et entraînent des désaccords parmi les académiciens, pour le bien de sa présentation elle les définit très sommairement : l’immersion comme une intense concentration face au contenu (lire un livre, regarder un film); l’interaction comme une réaction requise pour qu’un contenu continue (Site internet, jeux vidéo); la para-action comme des activités tournants autour du contenu et liées au contenu (Twitter, Facebook, etc.).

Grâce à ce modèle, Elizabeth Evans peut illustrer la dichotomie résidant entre la pensée des praticiens et celle du public. Les créateurs interviewés conçoivent l’engagement principalement comme une conversationautour du contenu, qui est beaucoup plus liés aux aspects interactif et para-actif, qu’immersif. Le caractère « conversationnel » met d’autant plus en avant les stratégies de l’industrie à donner de la valeur à l’aspect para-actif et interactif de l’engagement, essentiellement grâce aux réseaux sociaux qui donnent une visibilité accrue aux contenues.

« Real, true engagement is the thing that gets people writing fan fic, fan art, starting organisation » (Jay Bushman, transmedia producer, US, in Elizabeth Evans Negotiating « Engagement » in Transmedia Culture 2017).

Au contraire, l’audience pense l’engagement en termes d’immersion, de « captivation », de relation, d’expérience avec le contenu et moins en termes d’activité autour du contenu. Dans ses recherches, Elizabeth Evans relève que les spectateurs parlent souvent de la perte de la notion du temps quand ils sont engagés dans le contenu. Pour certains, faire du « multitasking » pendant le visionnement (par exemple, tweeter, ou commenter sur Facebook) est un signe que la personne n’est pas engagée dans le contenu. Pour le public, les para-activités ne font pas partie prenante de l’engagement, mais restent bien une « extension » de celui-ci.

Tout le travail d’Elizabeth Evans consiste donc à comprendre comment le terme engagement est utilisé et à en réunir les différentes visions et utilisations afin d’en proposer une définition plus uniforme et précise pour ainsi lever le voile sur l’ambiguïté de son utilisation.

Pour un approfondissement du sujet, nous vous suggérons :

CHABOT, Pierre-Luc. 2012. « De l’immersion à l’engagement, la perspective des concepteurs de jeux vidéo sur l’expérience de jeu ». Montréal: Université de Montréal.

EVANS, Elizabeth. 2011. Transmedia Television: Audiences, New Media and Daily Life. Comedia. New York: Routledge. http://lib.myilibrary.com?id=310347.

———. 2016. « Negotiating “ Engagement ” within Transmedia Culture ». https://www.academia.edu/26560923/Negotiating_Engagement_within_Transmedia_Culture.

JENKINS, Henry. 2009. « In a Social Networking World, What’s the Future of TV? » Huffington Post. http://www.huffingtonpost.com/henry-jenkins/in-a-social-networking-wo_b_292014.html.

———. 2013. Spreadable media : creating value and meaning in a networked culture / Henry Jenkins, Sam Ford, & Joshua Green. Postmillennial pop.

About the Author: Sidney Soriano

Étudiant à la maîtrise en recherche et création au département d’histoire de l’art de l’Université de Montréal de 2016 à 2018, Champ de recherche : Transmédia et études de la réception.

Si l’expression « nouveaux médias » jouit d’une popularité intarissable dans les études médiatiques contemporaines, Anne-Katrin Weber, maître de conférences à l’Université de Lausanne, propose, en ouverture du Colloque Formes et plateformes de la télévision à l’ère numérique, de prendre le contre-pied de cette tendance en abordant la question de la télévision comme nouveau média dans une perspective archéologique. Ses recherches concentrées autour de la télévision dans les années 40 — qu’elle qualifie de télévision expérimentale en lien avec l’instabilité d’une forme médiatique qui n’a encore défini ni ses formes ni ses plateformes — nous sont ici présentées à travers l’analyse de Télévision. Œil de Demain, document réalisé en 1947 par J.K. Raymond-Millet et récemment numérisé et diffusé par L’Institut National de l’Audiovisuel (disponible sur : http://www.ina.fr/video/CPF04010181). Cette remise en circulation par les archives françaises de l’Ina est à relier à la dimension prophétique du film qui, dans une approche science-fictionnelle, dépeint un monde où les écrans ont envahi tous les espaces, privés comme publics, et tous les moments du quotidien sous toutes les formes, fixes comme portatives : une fiction devenue, en une cinquantaine d’années, notre réalité. Cependant Anne-Katrin Weber souhaite dépasser cette lecture en recontextualisant le propos du film pour en tirer des conclusions, non pas sur les médias actuels mais sur l’histoire de la télévision.

Le film est, en effet, le produit de l’imagination d’une époque, et dépeint un média en interaction avec les autres technologies des années 40 ; interaction de laquelle découle l’idée que la télévision domestique n’est qu’une forme parmi d’autres, idée qui, prise dans une perspective historique, nous permet de repenser la télévision domestique comme un moment, un « entracte » pour reprendre l’expression d’Anne Katrin Weber. L’hypothèse est validée par la révolution numérique que connaissent les plateformes télévisuelles et qui rend de plus en plus fragile l’acceptation de l’application domestique (l’écran « familial » partagé) comme forme dominante de la télévision. Cette contextualisation permet également de révéler une certaine dimension mensongère au film qui occulte — volontairement ? — une partie de l’histoire, alors récente, de la télévision.

En analysant plus précisément le film, la communication permet d’en extraire les différents enjeux. D’abord le film s’ouvre dans le studio de l’unique Chaîne Nationale française et dresse un constat technique informatif, ce qui permet de rappeler l’état de la télévision dans les années 40 en France (diffusion en région parisienne, 12h d’antenne par jour, 1% des foyers équipés etc…). Ensuite la télévision est présentée sous différentes formes, du poste domestique aux hologrammes en passant par les appareils mobiles et la télécommunication visuelle (Skype dans les années 40). De ces fantasmes, ressort l’idée d’un médium hétérogène dont les applications relevant du « bricolage » révèlent néanmoins une forme de confiance aveugle dans la technologie : confiance symptomatique de l’époque.

Ces applications sont directement inspirées du portrait fait par Barjavel qui dans Cinéma total essai sur les formes futures du cinéma. décrit un dispositif qui sera la conjonction de « la radio, le cinéma et la télévision ». Plus que des paroles prophétiques la conférencière propose de lire ces textes comme des témoignages qui démontrent l’intermédialité, l’instabilité, l’hybridation et la convergence qui caractérisent le paysage médiatique des années 40 à nos jours. Par exemple la revue française La Télévision fait déjà signe vers l’idée de convergence en traitant tous les médias. La revue crée des liens comme le rapprochement entre la télévision et le cinéma sonore qui nécessitent tous deux une décomposition et une recomposition du message en opposition à l’impression directe de l’image sur la pellicule dans le cinéma muet. Si nous ajoutons l’exemple de la « Visiotéléphonie », un téléphone qui transmet des images, montré dans le film, nous pouvons commencer à nous demander ce que signifie réellement le terme « nouveau média » puisque que cette technologie déjà existante est mise à côté de fantasmes pas encore développés. Ce à quoi répond Anne-Katrin Weber, s’inspirant de Tom Gunning, en définissant l’idée de nouveauté comme le résultat de l’interaction des innovations technologiques avec les discours qui les entourent.

Ces discours, dans Télévision œil de demain comme ailleurs, ont une portée idéologique qui fait également partie de la notion de Nouveauté. En effet, le cas ici étudié, prône une forme de modernité capitaliste, et de croyance dans le progrès tout en occultant certains éléments comme l’histoire récente de la France, notamment la collaboration avec l’Allemagne qui a abouti en 1944 à la création de la chaîne Fernshsender,

Ainsi la première conférence de ce colloque permet de rappeler, aux études médiatiques qui abordent souvent l’idée de nouveauté, que ce qui fait aujourd’hui partie de l’histoire a un jour été une vision de l’avenir tout en insistant sur le fait que les discours sur les médias — les discours qui composent ce colloque notamment — participent autant au paysage médiatique que les technologies qui le composent.

La télévision d’hier dessinait les contours de celle d’aujourd’hui ; la télévision de demain sera, sans doute, celle des possibilités que nous ouvrons aujourd’hui.