Le panel a débuté avec une présentation, « Streaming Original Programming, and the (Changing) Demographics of Production » de Liz Clark de University of New Brunswick. Mme Clark a principalement abordé l’affirmation avancé par l’article de Meghan O’Keefe sur decider.com (http://decider.com/2016/03/31/hulu-female-showrunners/) comme quoi le site de streaming hulu.com serait devenu un paradis pour les femmes créatrices de séries télévisées. La présentatrice a commencé par faire un portrait de Hulu (copropriété des géants Disney, 20th Century Fox et NBC, entente avec la chaîne The CW, historique des équipes de direction/gestion) pour insister sur la période des dirigeants Andy Forssell et Charlotte Koh qui ont concentré leurs efforts sur le développement de séries destinées aux femmes (leur marque de commerce souhaitée) en établissant le site de streaming au même niveau qu’une chaîne câblée de calibre moyen ou d’une chaîne spécialisée. Leur objectif : 1,5 millions de spectateurs. En faire dix fois plus impliquerait la production de produits qui doivent plaire à une majorité comme le font les généralistes. Première critique : women est un terme trop large lorsque l’on aborde un public cible. Avec quelques exemples de séries produites (Mother Up, East Los High), Clarke soulève que la rhétorique des dirigeants changent puisque le terme « shows for women » est mal vu dans les médias, associant à mal les séries pour femmes comme ennuyeuses, et donc par le fait même Hulu. En questionnant ce propos de O’Keefe, Clarke situe historiquement cette attitude péjorative envers les femmes dans l’industrie télévisuelle (et cinématographique) en faisant un rapport avec le jeune Hollywood, celui du début du 20e siècle. Avant l’institutionnalisation et l’industrialisation du cinéma, dans un milieu où il n’y avait pas de structure historiquement masculine, les femmes dominaient les écrans. Cette institutionnalisation changea donc le paradigme des femmes, concluant par le fait même que les femmes ont des opportunités que lorsque les choses sont incertaines. Faisant ici un parallèle quelconque avec les nouvelles plateformes. Mme Clark a également critiqué l’argument de O’Keefe comme quoi Netflix serait Silicon Valley, Amazon serait Seattle et Hulu Hollywood, démarquant ainsi le boys club de l’ouverture de Hollywood. La présentatrice défait cet argument puisque les productions ne sont pas produites dans les bureaux (voire villes) des producteurs respectifs, mais elles obtiennent seulement l’autorisation de création dans ces bureaux.

Le panel s’est poursuivi avec une présentation conjointe de M. Jean Châteauvert (Université du Québec à Rimouski) et Mme Marida Di Crosta (Université de Lyon 3) intitulée « Le format-dispositif narratif du vidéoblog féminin de fiction, un révélateur des influences intermédiales entre formes et plateformes télé-visuelles? ». M. Châteauvert a pris la parole en premier en abordant les webséries créées par des femmes mais diffusées à la télévision, obtenant ainsi des objets ni web ni télé. En s’appuyant sur les écrits de Juergen Müller, plus spécifiquement L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision (disponible en ligne sur la plateforme Érudit http://id.erudit.org/iderudit/024818ar), le présentateur a diffusé un extrait de Switch & Bitch de Sophia Belhamer et Juliette Gosselin (2015-). Cet objet rompt avec la télévision en ce sens qu’il n’y a aucune vedette ou aspect auctorial, mais demeure feuilletonesque du point de vue de la scénarisation et s’inscrit au sein d’une production télévisuelle traditionnelle. Sa diffusion quant à elle se fait à la fois à la télévision (réseau francophone TV5) et sur une plateforme en ligne (plateforme de Radio-Canada tou.tv) permettant ainsi le binge watching. Par ces caractéristiques de l’entre deux qui créent l’émergence d’une nouvelle fonction, M. Châteauvert affirme qu’il s’agit d’un objet intermédial par excellence appuyé par les écrits d’Éric Méchoulan (Le temps des illusions perdues, disponible en ligne sur la plateforme Érudit http://www.erudit.org/fr/revues/im/2003-n1-im1814473/1005442ar/). Ces objets sont pour Jean Châteauvert des objets fédérateurs, c’est-à-dire qu’ils sont faits par des femmes et pour les femmes. Et c’est ce type de plateforme (tou.tv entre autres) qui offrent des possibilités qu’il n’y avait pas avant, permettant ainsi de développer des nouveaux talents.

Marida Di Crosta a utilisé une approche plus imagée, de l’ordre de la généalogie du vidéoblogue, généalogie qui est une des approches fréquemment utilisée dans les études intermédiales. Son objectif : voir comment ce média soi-disant nouveau raconte, puisqu’après tout, il renvoie à la télévision. Dans cette liste d’objets effectuée, la question du genre s’est imposée puisque le vidéoblogue, dès ses débuts, est beaucoup utilisé par les femmes. Ainsi, une panoplie d’objets a été présentée : The Skinny de Jessie Kahnweiler sur Wifey-Tv (plateforme codirigée par Jill Soloway), The Lizzie Bennet Diaries, une adaptation à la première personne de Pride and Prejudice d’une durée d’un an ayant comme spectateurs des femmes à hauteur de 86%, LonelyGirl15 vidéoblogue diffusé en tant que vérité, mais qui s’est révélé être fictionnel quelques mois plus tard. Le vidéoblogue devient donc un lieu populaire pour la narration de fiction, à un point tel que le concept est repris par la série télé américaine Law&Order dans un de leurs épisodes, alors que Hooking Up fut la tentative échouée de HBO a conquérir cette nouvelle façon de raconter. Mme Di Crosta a pris le temps de développer davantage sur JenniCam qui fut la première webcam (de 1996 à 2003) en livecasting de Jennifer Ringler à raison de 24 heures par jour, sept jours sur sept. Bien qu’elle a été la première à l’utiliser de cette façon (sous forme de journal intime filmé), la première webcam elle remonte à 1991-1993 à Cambridge University. Elle a été créée pour surveiller l’achalandage de l’unique machine à café sur le campus universitaire. L’utilisation du vidéoblogue est à forte valeur documentaire puisqu’elle capte cette supposée réalité. Mme Di Crosta a conclu avec des exemples plus récents de fiction utilisant cette façon de filmer : la série française Caméra Café, Web Therapy de Lisa Kudrow, un autre exemple français Cam Web, Chewing Gum et Solange te parle, self proclamed poet-tuber.

Le principal questionnement qui est ressorti de cette présentation conjointe est : est-ce que ce média en est un idéal pour les femmes? Du côté des producteurs, la sélection des projets se fait parce qu’il y a un désir envers les femmes de produire leurs propres projets. Une fois que le public connecte avec l’objet, ils développent une relation avec les créateurs, pas nécessairement avec les personnages, puisque le vidéoblogue et les objets hybrides à la Switch & Bitch sont à haute teneur personnelle. Il en résulte un fort sentiment de communauté. Cette dynamique crée un récit fédérateur; l’objet ne devient pas seulement ce que les créatrices écrivent (le sujet), mais trouve une bonne partie de son identité dans le médium utilisé et les conditions de production qui y sont associées. C’est ce qui les diffère des autres séries. Il s’agit d’une nouvelle fenêtre pour les femmes. Avec son bas prix de production (environ 100 000$ par saison), les risques sont beaucoup moindres. Bien qu’elles terminent souvent à la télévision dite traditionnelle, ces formules ne sont pas originellement destinées à cette diffusion.

Le panel s’est terminé avec une troisième présentation par la postdoctorante Stéfany Boisvert intitulé « Les paratextes ont-ils un genre? Les sites web de séries télévisées et l’‘’identité’’ des nouvelles plateformes en ligne ». La présentatrice a débuté sa communication en précisant que les paratextes des séries télévisées québécoises sont une obligation, celle de la composante numérique pour les diffuseurs, imposée par le Fonds des Médias du Canada. Cette analyse, recherche en cours, de Mme Boisvert constitue une analyse socio-sémiotique. À travers les paratextes étudiés, elle a divisé leur catégorisation en quatre approches distinctes utilisées par les créateurs de ces paratextes : l’approche informative-pédagogique, l’approche identification-affective, l’approche métatextuelle et l’approche ludique. La première approche explorée le fut à travers l’exemple de la série légale Ruptures. Ses paratextes sont de l’ordre informative (capsules et magazine de mode) et pédagogique (questionnaire sur la légalité entourant les séparations). La deuxième approche, identification-affective, voit les paratextes de cette catégorie donner accès à la vie personnelle des personnages. Ils appellent également à mieux comprendre leur vie à l’aide de citations et questions pour stimuler la participation. La présentatrice a utilisé pour cette approche les paratextes de la série Lâcher prise. La troisième approche, métatextuelle, à l’aide de la série L’imposteur, produit comme paratexte du contenu numérique convergent qui documentent la production (making-of de la série, capsules sur le casting, sur les lieux de tournage, etc.). La dernière approche, la ludique, explorée à travers les paratextes de la série policière 19-2, possède un contenu principalement vidéoludique constitué de vidéos et enquêtes parallèles à effectuer par l’utilisateur. Cette exploration des paratextes de quelques séries québécoises démontre une volonté de valoriser certains modes de lecture desdites séries. Les créateurs des paratextes expriment par ceux-ci une forme de conformisme provisoire sur le public de leur série, associant de manière clichée, le genre masculin ou féminin au contenu des paratextes. Ils dirigent donc l’utilisation des paratextes produits. Ainsi, les paratextes des séries avec des protagonistes féminins (Ruptures et Lâcher prise) ont des approches identification-affective et informative-pédagogique, alors que les séries avec des protagonistes masculins (L’imposteur et 19-2) ont les approches métatextuelle et ludique axées sur les aspects auctorials qui s’inscrivent dans un discours de légitimation.